Terror in der Oper – aus weiblicher Sicht

Über vielen Kultregisseuren und Filmklassikern schwebt bis heute ein Nimbus der Unantastbarkeit. Als hielte die Zeit höchstpersönlich ihre schützende Hand über den cinephilen Wunderköpfen und deren sexistischen Entgleisungen. Ob die blutigen Geniestreiche eines Enfant terrible wie Dario Argento mit derselben Strenge kritisiert werden dürfen wie zeitgenössische Werke, sei an der Stelle kurz beantwortet: ja. Denn wie soll man sonst, den langen Faden der androzentristischen Tradition in der westlichen Kulturgeschichte, der bis in die Gegenwart reicht, nachverfolgen können? Argento selbst webt fleißig an diesem Faden mit, indem er Shakespeares bösartige Gestalt der Lady Macbeth auf die Leinwand holt und versucht, ihr ein modernes Antlitz zu verpassen.

Der omnipräsente männliche Blick

In seinem Splatter-Reigen Terror in der Oper bedient sich Argento eines recht abgegriffenen Horrofilm-Sujets: eine junge, hübsche Frau wird zur Gejagten eines obsessiven Killers, dessen Identität, aus nachvollziehbaren dramaturgischen Gründen, erst gegen das Ende des Films enthüllt wird. Die Geschlechterrollenverteilung scheint somit zunächst den gängigen Stereotypen zu entsprechen. Auf der passiven Opferseite trifft man auf die zierliche, rehäugige Opernsängerin Betty (Cristina Marsillach), die durch ihre zurückhaltende Art Verletzlichkeit geradezu verkörpert. Und auf der aktiven, handlungssteuernden Seite bekommt man einen sadistischen Mörder serviert, der Tatorte quasi in Bühnen verwandelt, auf denen er dem Objekt seiner Begierde, also Betty, wilde Gemetzel vorführt. Die ohnehin eindeutige Machtasymmetrie wird durch wiederkehrende Kamerafahrten aus dem Blickwinkel des Mörders zusätzlich gesteigert. Er schleicht sich an seine Opfer heran, bestimmt dabei das Tempo und das, was betrachtet wird. Dabei fällt seine Wahl – nicht gerade überraschend – auf attraktive Frauen, die entweder in einem knappen Kleidchen vor ihm fliehen oder so gut wie textilfrei auf weißen Laken schlafen und noch nichts von ihrem Schicksal ahnen.

Auch Betty zwingt der Killer seinen Blick auf. An eine Säule gefesselt, werden ihre Augen mit Nadeln versehen, damit sie die komplette Mordszene mitansehen muss. Und während der Killer für die Zuschauer*innen unsichtbar bleibt, wird Betty in ihrer Hilflosigkeit förmlich exponiert (in einer Szene wird sie sogar in einen Schaukasten eingesperrt). Die unerträglich langen Close ups ihres tränen- und blutüberströmten Gesichts wirken dabei noch verstörender als die eigentlichen Gewaltakte. Dass dabei hin und wieder die Perspektiven vertauscht werden, so dass die Szenerie durch das gefängnisartige Nadelgitter vor Bettys Augen erblickt wird, ist keine wirkliche Umkehrung der Blickverhältnisse, sondern ihre Zementierung. Betty soll die Morde allerdings nicht nur mit ansehen. Sie soll dabei sexuell erregt werden, so die Intention ihres Peinigers. Damit versucht er nicht nur die Situation sondern auch die Lust seiner Gefangenen zu kontrollieren. Oder besser, sie überhaupt erst zu konstituieren.

Kurz zusammengefasst: Es wäre unfair, die fiktiven Leichen eines Horrorfilms nach Geschlecht gegeneinander aufzuwiegen. Denn es werden auch männliche Figuren auf eine ganz und gar unschöne Weise niedergemetzelt. Teilweise auch „oben ohne“. Jedoch kann man nicht abstreiten, dass die Darstellung der weiblichen Opfer eine sexuelle Komponente enthält, die bei männlichen Pendants vollkommen fehlt. So sind die langsame Kamerafahrt über einen nackten, schlafenden und wie selbstverständlich makellosen Frauenkörper oder das Herumstochern des Mörders mit einem Messer bzw. mit der Hand im Mund einer Frauenleiche nichts anderes als unverblümte Projektionen männlicher Fantasien von einem passiven weiblichen Körper, an dem man(n) seine Schaulust befriedigen kann. Die einzige Frauenfigur, die sich dieser Aneignung durch den männlichen Blick zu widersetzen versucht, ist Betty. Aber es ist nicht nur ihre (meist) legere Garderobe, die keine tiefen Einblicke gewährt. Betty währt sich auch verbal gegen absurde weibliche Zuschreibungen, wie beispielsweise die Promiskuität aller Opernsängerinnen oder die Liebe als einzige Quelle aller Frauenprobleme. Im Übrigen tut sie dies auf eine angenehm gelassene und zugleich schlagfertige Art.

Die böse Mutter und die Emanzipation der Tochter

Die zu Beginn recht eindeutig gestrickte Geschlechterkonstellation der beiden Hauptfiguren beginnt mit der Enthüllung der wahren Motive des Mörders und seiner Identität – es stellt sich heraus, dass er tagsüber ein gutaussehender, charmanter Gesetzeshüter namens Alan Santini (Urbano Barberini) ist – zu bröckeln. Eine dritte Schlüsselfigur taucht – nicht ganz unerwartet – auf und ist keine geringere als Bettys verstorbene Mutter und Santinis ehemals vergötterte Geliebte. Auch sie war eine gefeierte Opernsängerin, allerdings mit einem Hang zum Sadomasochismus, im Gegensatz zu ihrer brav wirkenden Tochter.

Und hier wird nun der Shakespearesche Faden weitergesponnen: Ähnlich ihrer Bühnenrolle der Lady Macbeth fungiert Bettys Mutter als hinterhältige Antriebsfigur für Santinis grausame Taten. Um sich die Hände nicht schmutzig zu machen, nutzt sie seine Vernarrtheit und seinen sklavischen Gehorsam, um ihre eigene sexuelle Lust als Voyeurin zu befriedigen. Hiermit wird einerseits auf der Figurenebene ein weiteres Horrorfilm-Klischee bedient, und zwar das der unheimlichen, bösen Mutter, die hier den liebeshungrigen Santini für eigene Lustgewinnung benutzt. Und andererseits wird die weibliche Sexualität mithilfe der Mutter-Tochter-Dyade in ein binäres Schema hineingezwängt, das nur zwei Extreme kennt: Paraphilie oder Frigidität. Es ist bezeichnend, dass Betty nach einer missglückten Nummer mit dem Bühnenmanager Stefano (William McNamara) sich selbst als eine Katastrophe im Bett bezeichnet und somit die Schuld für das sexuelle Fiasko auf sich nimmt. Nun, die Entscheidung für diese Vereinfachung kann man, wenn man will, mit der hehren Intention des Regisseurs rechtfertigen, die Figur der Tochter so anschaulich wie möglich von der Figur der Mutter positiv abzuheben und sie zu emanzipieren.

Und tatsächlich schafft es Betty, Santinis wahnwitzigen Plan, aus ihr eine Kopie der Mutter zu machen, zu vereiteln. Nur wirkt ihre Selbstermächtigung in der finalen Szene einen Tick zu gewollt. Wie ein rebellisches Kind ruft Betty dem von Polizeibeamten abgeführten Santini hinterher, sie sei nicht wie ihre Mutter! Überhaupt gleiche sie niemandem und sei der Zivilisation und der Menschen überdrüssig. Im Übrigen auch die Schweizer Kulisse, in der sich die Schlussszene abspielt – saftig grüne Wiesen, Berge und blau-weißer Himmel, der wie zufällig mit Bettys Outfit harmoniert – schreit förmlich nach einer weiteren männlichen Projektion. Einem jahrtausendealten Weiblichkeitsmythos: Die Frau als Sinnbild der Natur. Bettys Befreiung von ihren unfreiwilligen Rollen als Opernsängerin und zuletzt als Spielpuppe eines Wahnsinnigen, kulminiert in ihrer Rückkehr zur Natur. Ja, einer praktischen Verschmelzung mit dieser. Von einem plötzlichen Wunsch nach Eskapismus gepackt, taucht sie ein in die blumenübersäte Wiese, wo sie eine sich im Zweig verfangene Eidechse befreit. Mehr symbolische Überfrachtung geht nicht. Und dennoch ist es ein bestechend schönes Happy End der vorangegangenen Blutorgie.

Weibliche Nebenrollen

Womit der Streifen ebenfalls besticht, sind seine zahl- sowie facettenreichen weiblichen Nebenfiguren, die verhältnismäßig viel Spielraum einnehmen, mehr als drei Sätze am Stück sprechen (die männlichen Protagonisten haben dagegen entschieden weniger mitzuteilen) und dabei sehr souverän wirken. Das letztere könnte ein skeptischer Blick durchaus als kapriziös und geschwätzig interpretieren. Doch das Wohlwollen seinem Frauenensemble gegenüber möchte man Argento nicht absprechen. Die Damen dürfen quasi alles. Ohne ein Blatt vor den Mund zu nehmen, kritisieren sie den Regisseur Marco (Ian Charleson) für seine miese Macbeth-Inszenierung. Gemeinsam oder im Alleingang begehren sie gegen den Mörder auf, ohne dabei in ein typisch hysterisches Kreischen zu verfallen. Und schaffen es sogar, für einen Moment diesen zu überlisten, wie Bettys kleine Nachbarin Alma, die ihr Idol durch den Luftschacht in Sicherheit bringt. Der einzige Preis, den sie für ihren Mut und Widerspenstigkeit zu zahlen haben (das Kind ausgenommen), ist ihr Leben. Aber dies ist nun wirklich zuvorderst den Spielregeln des Horrorgenres geschuldet und keinen latent misogynen Voreinstellungen des Regisseurs. Denn wie bereits erwähnt, wird im Film geschlechterübergreifend gestorben, was das Zeug hält.

Sieht man also von dem in mehreren Szenen vorherrschenden männlichen Blick auf den weiblichen Körper und der abgegriffenen Konstruktion der weiblichen Lust ab (wobei diese teilweise durch die Heldin selbst konterkariert wird), kann man Terror in der Oper sogar als einen Versuch werten, mit den tradierten literarischen Frauengestalten zu brechen. Betty gelingt mit weiblicher und männlicher Unterstützung der Ausbruch aus der wortwörtlich verfluchten Rolle der Lady Macbeth und die Befreiung vor dem blutrünstigen Monster Santini, das ihre Mutter mit erschaffen und ihr gewissermaßen „hinterlassen“ hat. Die grüne Wiese, mit der Betty am Ende verschmilzt, kann demzufolge als Tabula rasa für einen hoffnungsvollen Neuanfang gedeutet werden.

https://filmloewin.de/terror-in-der-oper-filmloewin-allgemein/

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s